Эта статья была написана четверть века назад, но не была опубликована из-за трусости тогдашнего главного редактора журнала «Клуб» И.Пименова: как бы чего не вышло, ведь речь шла о «неприкасаемых», поднятых на щит московской либеральной критикой. Время всё расставило на свои места, и проблемы, тогда только созревавшие, выросли в тот театральный чертополох, который мы имеем сейчас.
«Мы, актёры, хвалим добро,
злодейство казним, различая,
что славно, что скверно».
Старинная надпись на фронтоне
китайского театра
Есть вещи, не подвластные веяниям времени, и как бы ни менялись наши представления о нас самих, своей истории и судьбе, такие понятия, как достоинство, любовь, долг, милосердие, извечно будут цениться людьми как наиболее точно выражающие суть Человека. Умное, доброе, глубокое слово нужно всегда, но особенно оно необходимо юным, вступающим в жизнь, когда так важен нравственный ориентир, и здесь мировая культура в лице театра способна стать добрым наставником, к слову которого прислушиваются тем охотнее, что облечено оно в форму игры, доступной пониманию малыша, способной заинтересовать подростка и поразить неожиданным созвучием мыслей юношу.
К сожалению, Московский ТЮЗ переживает сейчас далеко не лучший период, и причины здесь не экономические, а творческие, нравственные, этические. У всех, с кем пришлось мне беседовать, ощущалась боль за театр, переставший быть родным домом как для самих артистов, так и для зрителей.
«Специфика нашего театра состоит в том, что это – дом для детей. Он не может быть элитарным. Дети сейчас обделены, как никогда, происходит смена шкалы ценностей, но театр должен всегда «сеять разумное, доброе, вечное», потому что, по самой природе своей, ТЮЗ – театр семейный, призванный восстановить контакт родителей с детьми, дать им возможность увидеть реакцию своего ребёнка на происходящее, а для этого должен быть предмет разговора – хороший, добрый, светлый спектакль, чтобы не было у детей чувства страха и безнадёжности. Философия измордованной жизни, упоение чернухой не для детского театра, здесь задача иная – растить человека и делать это постепенно, с любовью и уважением».
«Я в театре свыше двадцати лет, но в последнее время он перестал быть театром. Премьер нет, сказки двадцатилетней давности, репертуар развалился. Теперь вот готовим сборную солянку из Чехова. Почти год мы играли для сорока – пятидесяти человек в зале. Вы представить не можете, какое это унижение! Ведь своеобразие детского театра всегда заключалось в широчайшем поле для фантазии, творчества, неограниченных перспектив и возможностей. У нас театр всегда был домом, а теперь это – руины».
«ТЮЗ, по самой своей идее, это – дом открытых дверей, где ребёнка ждут и любят, а здесь детей не любят, и они вынуждены смотреть «Записки из подполья», «Гуд бай, Америка!», «Собачье сердце». Полноценный репертуар отсутствует, не действует педагогическая функция театра, призванного быть клубом, центром для детей. Раньше актёры вели группы творческого развития детей, каждый ввод в спектакль был событием, отмена считалась ЧП, а теперь это – обычное явление. Г.Яновская – талантливый человек, и она имеет право на театр. Но государство платит ТЮЗу целевую дотацию. Для чего? Во имя детей. Так почему ТЮЗ должен устраивать судьбу режиссёра за счёт детей? Крах детского театра – такова плата за самореализацию режиссёра».
«Профессия главного режиссёра ТЮЗа – особая профессия, но Г.Яновская не приемлет детский театр как таковой, универсальность его актёров и зрителей. В ТЮЗе всегда было много работы, это – счастье актёрское. У нас не бывает плохого зрителя, и когда после спектакля ребёнок дарит артисту конфету – это высокая оценка. Детский театр всегда был актёрским, недаром из него вышли Р.Быков, В.Носик, О.Остроумова, Б.Плотников, И.Старыгин, И.Чурикова… Детство требует детства, и позиция художника обязана быть гуманистической. Спектакли могут быть проблемными, но они должны быть интересны для детей. Есть понятия детской литературы, театра, кино – это отдельный подвид искусства. Г.Яновская владеет режиссёрской техникой и даже ослепляет, но она всё время ищет новых людей, ощущений, обожает экстремальные ситуации и ненавидит состояние покоя. За 7 лет театр начинал работу над десятком спектаклей: «Гроза», «Любовь – книга золотая», «Плешивый мальчик», «Синяя борода»… И ни один не доведён до конца. До неё в репертуаре было свыше двадцати спектаклей, осталось 10. Сняты со стен портреты актёров и выброшены на помойку, закрыт музей театра. Но когда мы забываем своё прошлое, традиции, то не будет и будущего. Она политик, а не художник, поэтому с такой лёгкостью идёт на актёрские замены (незаменимых нет!), разрушающие аромат спектаклей, её собственных и чужих. Она растоптала души актёров, предала их доверие, заставила возненавидеть театр».
Как бы ни были горьки подобные обвинения, главным критерием их справедливости могут служить только сами спектакли. Попробуем оценить их без предвзятости.
В рубрике «спектакли для детей» фигурирует 5 названий: «Два клёна» Е.Шварца, (премьера последней редакции состоялась в 1972 году), «Серебряное копытце» Е.Пермяка (1980), «Анчутка» В.Метельникова (1984), «Волшебник Бахрам» Р.Кочанова и Э.Успенского (1990), «Невероятный иллюзион Эрни» А.Эйкборна (1992). Первые две сказки относятся к «золотому фонду» театра. Не одно поколение зрителей выросло на этих спектаклях, тёплых и радостных, как мамины руки, ведь «сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь»1, – справедливо утверждал Е.Шварц, и потому до сих пор живы оба спектакля из светлого мира детства.
Два других – «Анчутка» и «Волшебник Бахрам» - оставили какое-то невнятное впечатление: вроде сказка с кикиморами, лешими и магами, только какая-то нудная, пресная, будто дежурное блюдо, равнодушно приготовленное наспех. А вот «Невероятный иллюзион Эрни» вызвал тягостное раздумье (режиссёр В.Котовицкий). Оформление спектакля (художник З.Марголин) – синие ширмы в крупную клетку – создавало предпосылку для любой фантазии, какой угодно выдумки, но то, что было разыграно, превзошло все ожидания. Юному лоботрясу Эрни, не очень усидчивому в ученье, зато гораздому на всевозможные проделки, измученные родители подсовывают книгу о французском Сопротивлении – авось, мальчик посидит спокойно хоть полчаса. Но Эрни, верный привычке будоражить окружающих своими выходками, использует книгу, как готовый сценарий для очередного действа и немедленно осуществляет его – с автоматными очередями, облавами, взрывами. Короче, в квартиру врываются гестаповцы в поисках подпольщиков и за помощью они обращаются… к залу! Секундное замешательство, и вот уже десятки добровольцев готовы указать фашисту, где спрятаны тела убитых, тем более что несколько минут назад они активно помогали Эрни стаскивать «трупы» со сцены и камуфлировать их в зале в качестве зрителей на свободных местах. Честное слово, не по себе становилось от подобного полёта фантазии! После этой сцены даже матч по боксу, устроенный Эрни в библиотеке, не мог ослабить того шокового состояния, в которое повергла готовность детей помочь гитлеровцам…
Спектакли для юношества состояли из шести названий: «Много шума из ничего» В. Шекспира (премьера состоялась в 1981 году), «Погоня» Ж.Сименона (1982), «Собачье сердце» М.Булгакова (1987), «Записки из подполья» Ф.Достоевского (1988), «Гуд бай, Америка!» А.Недзвецкого (1989), «Петрушка» - пластическая импровизация на музыку И.Стравинского (1990).
Из всего разноцветья увиденных спектаклей лишь шекспировский вызвал ощущение праздника, подлинного зрительского счастья от того, что ещё возможны в наше время подобные светлые миги искусства. Неистощимая режиссёрская фантазия В.Левертова, нигде не нарушающая органичности действия, лаконичное сценическое убранство (художник А.Коженкова) способствовали созданию спектакля, стремительного по темпу, как и положено комедии, колоритного, как старинная новелла, полнокровного и мудрого, как сама жизнь. Он именно такой, каким должен быть спектакль для юношества: лёгкий, изящный, ироничный – настоящее театральное колдовство, завораживающее и привораживающее юные сердца своей открытостью миру, бесстрашием молодости, целомудрием подлинной любви. И благодарный зал то взрывался аплодисментами, то замирал, очарованный вымыслом, и тихонько, про себя, подпевал весёлым лицедеям:
«Ах, до чего же жизнь хороша!
Спляшем, Мегги, спляшем!»
К сожалению, спектакль в настоящее время снят с афиши в виду болезни артиста. Очень хочется надеяться, что он будет сохранён в репертуаре театра.
В детективе Ж.Сименона «Погоня» режиссёру В.Макаровскому (он же автор инсценировки) удалось дать точную картину «общества равных возможностей», где, по верному замечанию Ю.Уварова, «поверхностное расследование преступлений, по одним внешним данным, часто оборачивается… против простых, рядовых, так называемых «маленьких людей», именно на них обычно падает подозрение. Здесь действует логика буржуазного бытия, где слабый всегда жертва, а сильный торжествует. И полицейские чиновники готовы по первым же внешним уликам обрушить меч правосудия на выбранную ими жертву»2. Та моральная «мясорубка», которую устраивают на допросе безработному Лекеру (В.Платонов), красноречиво подчёркивает хрупкость границы между стремлением к соблюдению закона и бесчеловечными средствами достижения этой цели.
В 1986 году в ТЮЗ пришёл новый главный режиссёр – Г.Яновская, и первый же её спектакль стал признанной всеми победой. Я была на его сдаче и помню, какой ошеломляющий успех имело «Собачье сердце» среди искушённой театральной публики. Затем последовали триумфальные гастроли за рубежом. В фойе театра на специальном стенде представлены отзывы иностранной прессы на этот спектакль, воспринятый, в частности, в Западной Германии, как «булгаковская сатира на советский социализм», получившая свою сценическую жизнь благодаря гласности. Между тем, наши наиболее проницательные исследователи творчества М.Булгакова иначе и, думается, более правильно оценили это произведение.
«Произошло очередное возвращение доктора Фауста, - пишет В.Сахаров. - … Впрочем, самодовольство профессора, задумавшего улучшить самоё природу, соревноваться с жизнью и создать по закону нового человека, было наказано быстро и жестоко. Седой Фауст сотворил доносчика, алкоголика и демагога, который ему же сел на шею… Чего же хочет профессор Преображенский? Может быть, демократии, парламентского строя, гласности? Как бы не так… Вот его доподлинные слова, о которых почему-то молчат комментаторы повести: «Городовой! Это и только это. И совершенно неважно – будет ли он с бляхой или же в красном кепи. Поставить городового рядом с каждым человеком»…3 Разве не перекликаются подобные рассуждения профессора с философскими умозаключениями «барского пса, интеллигентного существа»: «Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция… Бред этих злосчастных демократов…»4
Теперь, когда спектакль прошёл свыше 200 раз, стали более очевидны его достоинства и недостатки: великолепная, ёмкая театральная форма (огромна здесь роль художника С.Бархина), не всегда однако сочетающаяся со своеобразно отцензурованной, «усечённой» булгаковской прозой (инсценировка А.Червинского), тем более, что жизнь внесла свои коррективы в наше мироощущение, уже давно лишившееся эйфории первых лет перестройки. Демагогически язвительный полувопрос профессора по поводу уникальной операции «Произведена впервые в мире, но зачем?..» выглядит недоумением рядового обывателя и никак не совпадает с раздумьями булгаковского героя (у него подобной фразы просто нет): «Вы знаете, какую я работу проделал – уму непостижимо. И вот теперь спрашивается – зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают».5 Весьма красноречива обмолвка профессора в доверительном разговоре с ассистентом: «Одним словом, гипофиз – закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо… Это – в миниатюре сам мозг. И мне он совершенно не нужен, ну его ко всем свиньям. Я заботился совсем о другом, об евгенике, об улучшении человеческой породы. И вот на омоложение нарвался».6 Не в этом ли кроется основная ошибка самонадеянного столпа евгеники, отбрасывающего главную функцию homo sapiens – мозг, разум – в погоне за призрачным улучшением породы, кстати, весьма интересовавшим физиологов фашистской Германии. Вариант ответа, предложенный спектаклем, при всей яркости формы не во всём убедителен, но то, что он вызывает раздумья, внутренний спор зрителя с театром, его несомненная заслуга.
Следующей работой Г.Яновской стала постановка «Соловья» по сказке Х.Андерсена, но в виду отъезда одного из артистов спектакль был снят в прошлом году, и я его не видела.
5 лет идут на сцене театра «Записки из подполья» Ф.Достоевского (инсценировка и режиссура К.Гинкаса), представившие «кромешный ад бессмысленной и ненормальной жизни».7 Спектакль откровенно элитарный: зал «сокращён» до 12 рядов, а у входа в театр зрителей тщательно «сортируют» сотрудники литературно-педагогической части, предлагая некоторым прийти на любой другой спектакль, кроме этого. Признаться, я впервые наблюдала подобную «селекцию» публики. Впрочем, спектакль многое разъяснил. По откровенному признанию одного из героев романа «Униженные и оскорблённые», князя Валковского, «есть особое сладострастие в этом внезапном срыве маски, в этом цинизме, с которым человек вдруг выказывается перед другим в таком виде, что даже не удостаивает и постыдиться перед ним».8 Вот это сладострастие цинизма и было предложено в тот вечер зрителям ТЮЗа.
Среди хлама, могущего заинтересовать лишь старьёвщика (художник А.Яцовскис), обитало некое существо, чем-то неуловимо напоминавшее насекомое. Оно долго бродило по своему мирку, чихало, плевалось, полоскало горло, пока наконец не раздались первые слова: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек».9 Постоянное ёрничанье в словах и поступках, нарочито омерзительных и подчас удивительно напоминавших булгаковского Шарикова, копание в самых постыдных подробностях своих бед – придуманных и настоящих, ощущение себя завистливым червяком, терпящим «щелчки от всякой гниды» – в общем, исследование физиологии распада души подпольного человека. Нужен ли подобный разговор в стенах ТЮЗа? Возможно, при условии чёткой выверенности нравственной оценки и эстетически приемлемой формы. Но когда в течение вечера одичалое существо, пускаясь в доверительную беседе с залом, развлекает себя, либо поджигая бумажки на голове бюста какого-то мудреца, либо размазывая жёваный хлеб всё по тому же злополучному бюсту, либо так же щедро размалёвывая себе лицо вареньем, то зритель, тем более молодой, сбитый с толку нарочито эпатажной формой, не в состоянии уследить за сведением счетов постановщика с социалистическим прошлым, поскольку главный замысел Достоевского, высказанный им ещё в «Зимних заметках о летних впечатлениях», состоял в полемически заострённом утверждении, что социализм не может быть осуществлён на принципе разумного договора личности и общества, поскольку ей «всё кажется сдуру, что это – острог и что самому по себе лучше, потому – полная воля».10 Но подобная позиция в действительности означает, как справедливо писал Р.Назиров, «свободу от выбора, от обязывающих решений». Эгоцентризм подпольного человека рождён «страхом перед жизнью».11
В этом плане при, казалось бы, полной внешней несопоставимости формы и содержания, неожиданно выявилось концептуальное родство спектакля «Записки из подполья» с другой работой ТЮЗа – «Гуд бай, Америка!», шоу-пародией по известному стихотворению С.Маршака «Мистер Твистер» (режиссёр Г.Яновская, художник С.Бархин). Спектакль задумывался как своеобразный капустник, в котором с наибольшей полнотой предстанет тюзовская братия, артисты, могущие всё – петь, танцевать, играть с полной отдачей, по-молодому азартно, с искренним увлечением. Но буквально с первых же картин зрелище весьма начало смахивать на кабаре во всём блеске мишуры его формы и убогости содержания. Действие с ошеломляющей быстротой неслось вскачь, не давая возможности зрителям вдуматься, что является здесь объектом зубоскальства. Лишь постепенно, через многократный повтор рефрена:
Мистер Твистер,
Бывший министр,
Мистер Твистер,
Миллионер,
Владелец заводов,
Газет, пароходов,
Едет туристом
В СССР
проявилось его содержание. Какой предстала наша страна в этом обозрении? В серии картинок сомнительного вкуса, где девицы, явно кафешантанного происхождения, отплясывали канкан под «Катюшу», потому что «русский пляс желает Твистер», разухабистых псевдоцыган с металлическим оскалом зубов во рту сменял еврейский танец в лапсердаке, окрошка из советских песен была густо сдобрена скудоумно пошлыми иллюстрациями типа дегенеративной пары ленинградцев, крадучись проползающей под мелодию Соловьёва-Седого «Город над вольной Невой», чтобы хоть издали, одним глазком увидеть представителя иного, недостижимого, сияющего мира миллионеров.
Примерно такую же фантасмагорию, только ещё жиже качеством, представляет собой «Петрушка» – пластическая импровизация на музыку И.Стравинского (сюжет и постановка О.Карасёва), вольная фантазия о театральных призраках, сон разума, порождающий косноязычных чудовищ, которым неведома «жизнь человеческого духа», и потому лучше всего они могут выразить себя под весёленький канкан. «Никому не нужен!» – воет-убивается Петрушка, и, впрямь, среди манекенов, животных, нелюдей никому не нужны переживания одинокой души, вот и остаётся одно ломанье-кривлянье. Хоть сколько-нибудь внятная мысль в спектакле отсутствует, потому и нет на нём практически зрителей. А как грустно без них в театре!
Где выход? Может, в мудрой подсказке Е.Шварца, будто прозорливо угадавшего подобную ситуацию: «В молодости я ненавидел людей, но это так скучно! Ведь тогда ничего не хочется делать и тебя одолевают бесплодные, печальные мысли. И вот я стал служить людям и потихоньку привязался к ним»12.
Может, так и возродится обыкновенное чудо театра, и он вновь будет необходим своим зрителям?
Литература и примечания:
1 Е.Шварц. Дракон. –Пермь, 1988, стр 320.
2 Послесловие Ю.Уварова к кн.: Ж.Сименон. Признания Мегрэ. –М.: Правда, 1982, стр 564.
3 Послесловие В.Сахарова к кн. М.Булгаков. Собачье сердце. –М.: Правда, 1990, стр 429, 432.
4 М.Булгаков. Собачье сердце. Повести и рассказы. –М.: Правда, 1990, стр 365.
5 Там же, стр 408.
6 Там же, стр 409.
7 Ф.Достоевский. Собрание сочинений в пятнадцати томах, том 4. –Л.: Наука, 1989, стр 164.
8 Там же, стр 240.
9 Там же, стр 452.
10 Ф.Достоевский. Собрание сочинений в пятнадцати томах, том 4. –Л.: Наука, 1989, стр 431.
11 Р.Назиров. Творческие принципы Ф.М.Достоевского. Цитируется по примечаниям к четвёртому тому Собрания сочинений Достоевского. –Л.:Наука, 1989, стр 767.
12 Е.Шварц. Дракон. –Пермь, 1988, стр 345.
Ончурова Нелли Константиновна, театральный критик, доцент кафедры «Международное сотрудничество» Российской академии народного хозяйства и государственной службы при президенте РФ.
