На прошедшем в Москве очередном международном фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» главный приз получила работа гитисовцев «Мать» (первый вариант «Вассы Железновой») Горького. Поскольку я видела этот спектакль – правда, в стенах альма матер, на сцене режиссёрского факультета ГИТИСа, – то награда эта настолько поразила меня, что, по сути и вызвала появление данной статьи.

Кризисное состояние современного театра стало таким привычным, что, казалось бы, уже перестали удивлять публику любые режиссёрские эскапады, обнаруживающие, как правило, творческую немощь постановщиков, действующих по принципу провинциального трагика из старого театрального анекдота: «Я – в центре, остальное – кругом». Такой режиссёрский произвол совершенно неприемлем в отношении классики, но опаснее всего, когда речь идёт о театральной педагогике.

На первый взгляд, афиша дипломных спектаклей ведущих театральных вузов столицы выглядит впечатляюще: Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Островский, Ибсен, Толстой, Горький, Платонов, Фолкнер…   Что же касается интерпретации и навыков работы над образом – большой вопрос. Начну со Школы-студии МХАТ. «Несовременный концерт» оставил тягостное впечатление. Вопреки известным словам Маркса о том, что человечество смеясь расстаётся со своим прошлым, сей «концерт» был отчаянным сведением счётов с советским прошлым, старые, с перекошенными лицами представители которого шамкали о том, как «коммунисты пообещали всем молочные реки, а сами организовали колхоз»… Для пущей убедительности вранья (чьего?) на белом заднике вспыхивают кадры кинохроники тех лет, полные радости и света созидательного труда. Эпизоды, вернее, номера «концерта» тасуются, как карты в руках опытного шулера (руководитель курса и постановщик Виктор Рыжаков). Быстренько промахнули войну. Кто же победил в ней? Вот эти беззубые недоумки, жалующиеся: «Инвалида из меня сделали» и затем с пришепётыванием вспоминающие послевоенных стиляг, рок-н-ролл. И вдруг –  на учебной сцене МХАТа раздаётся мат! Как надо искорёжить души молодых, чтобы уверить их, что это и есть искусство! Ну, а гвоздём программы явилась очередная побрякушка, выдаваемая за песню: «Надо больше любить себя!» «Вот такая, блин, вечная музыка», – резюмирует солист, и концерт наконец завершается свистопляской, способной устрашить воинов африканского племени.

После подобного «концерта» встреча с «Фро» ожидалась с некоторым опасением и, как выяснилось, не без основания. Рассказ Андрея Платонова был искромсан режиссёром-педагогом Михаилом Рахлиным до неузнаваемости. Приём использован примерно тот же: сопоставление оптимистического тона советского искусства с ужасающей беспросветной действительностью. Помнится, ещё на заре перестройки на телевидении некие «знатоки» решили развенчать одну из советских «агиток» - фильм «Трактористы», устроив после его просмотра показательную порку, дабы разоблачить ложный пафос фильма. Но дело окончилось конфузом: фильм оказался настолько художественно убедительным, что устроителям его общественного осуждения осталось только развести руками – не нашлось ни одного довода, способного опровергнуть силу эмоционального и эстетического воздействия советской киноклассики. То же произошло и с «Фро» М.Рахлина. Усадив в первом ряду персонажей перед белым занавесом из простыней, режиссёр начал своё ниспровержение. Засветился самодельный киноэкран, и на нём появилась немыслимо обаятельная Любовь Орлова, певшая: «С каждым днём всё радостнее жить, и никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить»… Какой сокрушительный удар по золотушным выдумкам наносят эти кадры! После них любые придумки с белёными лицами персонажей (как у клоунов в старом цирке), огромной люстрой, будто взятой напрокат из оперной постановки, роскошным бальным платьем героини (это на железнодорожной-то станции!) кажутся убогими ужимками провинциала, стремящегося выделиться любой ценой. Логики никакой, всё вывернуто наизнанку, в том числе и в музыкальной плане: Дунаевский, Таривердиев, Малер, ну, а в финале, естественно, под дулом револьвера (!) агитбригада поёт: «И смотрит с улыбкою Сталин, советский родной человек».

После этих двух «увечных зрелищ» (Горький) третий спектакль ожидался, как тяжкая трудовая повинность, и предчувствие не обмануло и не сей раз. Роман известного американского писателя Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929) в интерпретации В.Рыжакова получил название «Тишина». Во вступительной статье к роману Ю.Палиевская отмечает: «Кровавую расовую проблему Фолкнер всю жизнь наблюдал в её чудовищной обыденности… Он просто не мог не писать о расовой проблеме, этом проклятье Америки»¹.  Во многом этому способствовали страшные детские впечатления, когда в его родном городке на юге США был совершён суд Линча, в котором приняли участие две тысячи жителей. Обезглавленный и изуродованный труп был повешен на площади. Фолкнеру было тогда 11 лет. А через 6 лет состоялся ещё более чудовищный суд. Все эти воспоминания не могли не отразиться на отношении писателя к родному краю: «Я люблю его и ненавижу»².

Несмотря на общественное признание (Фолкнер – лауреат Нобелевской премии), американские исследователи его творчества отмечали присущую ему «алкогольную вязкость мысли»³. Вероятно, поэтому при желании из Фолкнера можно вычитать что угодно, и этой возможностью в полной мере воспользовался режиссёр В.Рыжаков, предупредивший зрителей перед началом спектакля о том, что великий американский писатель до сих пор не разгадан, и, поскольку действие происходит в четырёх временных периодах, призвал публику набраться терпения. Как выяснилось вскоре, предуведомление было нелишним. Выморочный мир режиссёрской фантазии, имеющий минимальное отношение к героям Фолкнера, вызывал лишь тоскливое ожидание: когда же это закончится? Не спасали дела и дважды продемонстрированные ягодицы выпускников театрального вуза. Неужели на эту «смелую» мизансцену режиссёра натолкнул микроскопический эпизод, мелькнувший в полупредложении Фолкнера: «…из-за тихого лесного поворота выскочил мальчик, голёхонький, и с лёту шарахнулся от нас в кусты, только зажатые в руке одёжки вымпелом протрепетали»⁴. Видимо, на то и существует режиссёрская фантазия, чтобы трансформировать мимолётный эпизод в скандально запоминающийся и для большего эффекта повторить его дважды. То, как безжалостно ломается при этом психика студента, осознание им избранной профессии, в которой, оказывается, нет понятия недопустимого, меньше всего волнует В.Рыжакова. Но хоть кто-то из руководства Школы-студии МХАТ отсматривает подобные опусы, именуемые дипломными спектаклями?!

Геростратова жажда славы любой ценой съедает нынешних тщеславных подмастерьев театральной педагогики. Этот безотрадный вывод подтвердил и просмотр дипломных спектаклей в ГИТИСе. Драматическая поэма Генрика Ибсена «Пер Гюнт» (1866), безусловно, сложна для сценической интерпретации, недаром её первая постановка на русской сцене, осуществлённая в 1912 году в Художественном театре под руководством В.Немировича-Данченко, не имела успеха. Тем не менее созданный Ибсеном образ человека, для которого главной заповедью является стремление   «лелеять «я» своё»⁵, оказался весьма созвучным нынешнему времени. Наиболее чётко этот тезис озвучен в царстве троллей: «Будь доволен собою самим!.. Соль вся в словечке “доволен“»⁶. Видимо, не случайно режиссёр Никита Бетехтин удовольствовался лишь первой частью произведения, проигнорировав вторую, где происходит развенчание этой идеи. Кроме того, картина царства троллей полностью раскрепощает неуёмную режиссёрскую фантазию – поистине «твори, выдумывай, пробуй!» И Бетехтин творит, причём люди и тролли у него практически неразличимы: и те, и другие неопрятны, корявы, грубы. В сцене свадьбы в глухой норвежской деревушке кто-то из гостей наяривает на фортепиано (!) дикие аккорды, под которые дефилирует среди приглашённых в короткой рубашонке невеста, а те орут пьяными голосами песню Сольвейг. На сговоре же у троллей Доврский дед, не смущаясь, наполняет пластмассовый стаканчик своей мочой и предлагает Перу выпить содержимое в знак заключения брачной сделки. Надо ли продолжать перечисление пакостей, выдаваемых за полёт режиссёрской фантазии?

А теперь информация к размышлению. В «Вечерней Москве» было опубликовано интервью художественного руководителя московского театра «Школа современной пьесы» Иосифа Райхельгауза, в котором говорится: «Мы проводим конкурс «Молодая режиссура», в котором участвуют выпускники выдающихся театральных режиссёров. В этом году конкурс выиграл выпускник мастерской Леонида Хейфеца в ГИТИСе Никита Бетехтин»…⁷

Вторым увиденным спектаклем гитисовцев стало «Отрочество» по повести Л.Толстого, в которой одной из любимых мыслей писателя была идея о неисчерпаемой содержательности будничного течения жизни, где каждый день – история. Помню, как поразила меня однажды высказывание одного психолога, что отрочество – трагический период в жизни человека, впервые осознающего себя в мире. Не случайно Толстой называл эту пору «пустыней отрочества».

Режиссёр Павел Пронин обозначил жанр совместной работы актёрского и режиссёрского факультетов как «спектакль-воспоминание», видимо, поэтому он и производит впечатление рассыпавшихся бусин. Проза вообще трудно поддаётся сценическому прочтению, тем более многословная проза Толстого. К тому же современная режиссура не умеет определить главную тему, решить общую идею спектакля и в результате пробавляется эпизодами без линии развития.

Спектакль начался с диких воплей девчонок и мальчишек, которые после битвы подушками валятся вповалку на пол, устланный белым полотном, и затихают после приказа сверху: «Спать без разговоров!» С этой неправды всё и началось. Детский праздник в дворянском доме, где подростки без различия пола спят, сбившись в кучу? Эта неряшливость режиссёрского мышления, а также отсутствие запоминающихся образов способствовали впечатлению долгого, скучного зрелища. Неожиданным исключением стал лишь образ гувернёра Сен-Жерома (Никита Белых), который действительно соответствовал толстовской характеристике: «имел общие всем его землякам и столь противоположные русскому характеру отличительные черты легкомысленного эгоизма, тщеславия, дерзости и невежественной самоуверенности»⁸.

В целом спектаклю не хватало единства, что является, по словам Н.Чернышевского, «первым законом художественности»⁹. Впрочем, это – беда многих современных режиссёров, приученных к «клиповому мышлению» и разучившихся «быт превращать в бытие» (В.Комиссаржевский). С наибольшей наглядностью это проявилось в постановке первой редакции горьковской «Вассы Железновой» – «Мать». Я не совсем понимаю стремление обратиться к эскизу, а не к завершённому произведению, тем более что дистанция во времени написания этих двух сочинений огромная – 25 лет и каких! «Мать» появилась в 1910 году, «Васса» – в 1935-м, и разница между ними весьма существенная. Возможно, что режиссёр Дмитрий Акриш не решился состязаться с такими мощными созданиями, какими явились в своё время спектакли с легендарными исполнительницами роли Вассы В.Н.Пашенной и С.Г.Бирман, но тогда зачем браться за непосильный материал, не имея ни Вассы, ни ясности идеи постановки, буквально ошеломившей непристойностью формы и соответственно ущербностью содержания (в которой никоим образом не повинен Горький).

Сидя в зале, я с тревогой посматривала наверх, где над нашими головами была протянута какая-то малонадёжная сетка, а на ней – фигура, лежащая на тряпье. И, впрямь, действие началось с полового акта на этой самой рухляди, с которой на нас сыпались перья, вызывая лишь одно желание, чтобы тела не свалились на нас. (Уже дома прочитала у Горького объяснение появления перьев. Прохор Железнов, брат мужа Вассы, ругает Павла: «Опять мне на голубятню кота пустил… Если он голубей моих кошками травить будет – уши оборву-с!»¹⁰ ) После такого «увечного» начала нас уже не изумляли никакие режиссёрские выверты: ни служанка в инвалидной коляске, ловко собирающая с полу эти самые перья, ни Васса, моющая взрослого голого сына, щадяще поставленного спиной к зрителям, или решительно сующая руку в промежность Прохора, дабы утихомирить его бурные притязания на деньги… Подобные физиологические фантазии режиссёра без малейшей попытки осмысления материала (не считать же сброшенную сверху инвалидную коляску символом краха дома Вассы) вызывают лишь желание стряхнуть это гнусное наваждение, выдаваемое за поиск новых форм. Как права была Ф.Раневская: «Нужна ясная голова, чтобы донести мир автора, а не собственный пыл! Пылающий режиссёр – наказание божие»…¹¹ Теперь понятна моя оторопь, когда я узнала, что именно этому спектаклю был присуждён главный приз на международном московском фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» (его директор, единолично присуждающий призы, Михаил Пушкин).

А открывал этот фестиваль спектакль Щукинского театрального вуза по пьесе А.Островского «Бедность не порок» (руководитель курса и постановщик Александр Коручеков). Началось всё ярко и празднично – святки! В доме купца Торцова, как и положено, домотканные половики, лавки, молодое голосистое пение и завершающая его русская пляска – в валенках. И ведь как пляшут, с такими лихими выкрутасами, будто обуты в козловые башмаки, славившиеся тогда на всю Россию. Да, подтвердили щукинцы свою отличную подготовку по сценическому движению, яркому, сочному, без сучка и задоринки. Но вот начались и заминки: вместо самовара из-за кулис подали на лопате эмалированный чайник, а вместо ряженых (старика с балалайкой, вожака с медведем и козой, как указано у Островского) в дом уездного купца ввалилась ватага лицедеев итальянской комедии дель арте (Бригелла, Коломбина, Панталоне и проч.), своеобразный режиссёрский зуд-воспоминание о «Принцессе Турандот», и началась пошлая глупая фантасмагория, терпеливо пережидаемая зрителями как на сцене, так и в зале. Форма зрелища напрочь перечеркнула содержание, которое вкладывал в эту сцену Островский, – домашнее семейное веселье, полное девичьих переглядок, перешёптываний и тайных признаний. Позже единственную ремарку драматурга с упоминанием официанта постановщик развернул в целую сцену: купеческий дом преобразился в современный бар с соответствующим музыкальным сопровождением и оборотистым барменом, ловко орудующим шейкером (?) Ну никак не могут нынешние режиссёры, воображающие себя «сценическими гениями», отказаться от детской привычки к книжкам-раскраскам, и чем чуднее, тем лучше («я так вижу»). И потому вполне привычное присловье Любима Торцова «я не я, и лошадь не моя» превратилось у постановщика в шутовское появление героя в качестве ряженой лошади, а свой знаменитый монолог Любим произносит, стоя разом на двух приставных лестницах, как в цирке. И вдруг… Герой, спустившись, сел на ближайшую к авансцене лавку и сказал, глядя в глаза зрителям: «Брат, отдай Любушку за Митю – он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался»…¹² И прозвучало это так сердечно, по-щепкински, что замер зал, мгновенно отрезвев от режиссёрских шуток-прибауток, услышав голос исповедального прозрения души, чем всегда славился великий Малый театр. Вот такая театральная загогулина, подтвердившая истину, афористически высказанную известным советским режиссёром Ю.Мильтинисом: «Ищите не новое, а вечное»¹³.

Возможно, стремлением увидеть настоящее через прошлое продиктовано обращение к пьесе ирландского драматурга Джона Синга «Источник святых» (1905). В своё время критика отмечала тягу Синга «к психологическому и культурному примитиву в противовес обезличивающей цивилизации»¹⁴, но главное, как писал современник Синга поэт Уильям Йетс, «… в его писаниях не было жизни»¹⁵. И это – правда. Сидишь на спектакле, одолеваемый дрёмой, и возникает полное ощущение, что слушаешь оперу на чужом (извините) на языке оригинала. Единственный раз вдруг пробудилось внимание от жалобного вопля слепцов, которых хотели сделать зрячими с помощью воды из святого источника: «Делайте всё, что вы хотите, только оставьте нас, потому что так лучше будет. Будем мы спокойно сидеть на перекрёстках и не нужно нам никакого зрения»¹⁶. Да ведь это – вопль ирландского Обломова! Вот и всё более или менее внятное ощущение от спектакля, ни познавательная, ни учебная цель которого так и осталась неясна. Зрители, как известно, голосуют ногами, и потому полупустой зал учебного театра был лучшим доказательством правоты слов великого русского актёра Михаила Семёновича Щепкина: «Помни, любезный друг, что сцена не любит мертвечины, ей подавай живого человека»…¹⁷ Вероятно, поэтому пьесы Лопе де Вега относятся к безусловно кассовым, любимым зрителями, недаром драматург ещё при жизни заслужил у испанцев прозвище «неистовый». Увы, «Собака на сене» у щукинцев (режиссёр Анна Дубровская) производила впечатление дежурного блюда да ещё неоднократно подогретого. По словам Гейне, публику больше всего захватывает действие и страсть. Какое-никакое действие было, герои двигались, прятались, бегали, что же касается страсти… Даже огонёк не просматривался. Да и какая тут может быть страсть, если главная героиня терзала наши уши (и, надо полагать, своего возлюбленного тоже) визгливым голосом провинциальной субретки, лишённым малейшего намёка хоть на какую-то привлекательность, а ведь «речь – главное действие в искусстве. Без неё сценическое искусство мертво»,¹⁸ – утверждал Станиславский.

Эта странная тенденция в современном театре – браться за пьесу, не имея подходящих исполнителей, – длится уже много лет: играть «Бесприданницу» без Ларисы, «Маскарад» без Арбенина, «Собаку на сене» без Дианы. Не избежало этого искушения и Щепкинское училище, решившись на постановку «Гамлета» Шекспира. Спектакль был задуман ещё при жизни руководителя курса Виктора Ивановича Коршунова, однако смерть прервала работу мастера. И всё-таки курс решил довести начатый труд до конца под руководством Александра Коршунова, давно и успешно работающего актёром Малого театра, а также возглавившего труппу театра «Сфера» (его режиссёрский дебют там – «Вишнёвый сад» – был с интересом встречен московской публикой). Однако «Гамлет» – серьёзнейшее испытание для любого профессионального театра, о студентах что и говорить! Я помню знаменитый охлопковский спектакль с молодым Эдуардом Марцевичем, который играл эту роль с известным тогда Евгением Самойловым, и пожилые театралки в горжетках, делясь в антракте впечатлениями, говорили: «Да, молод, горяч, недурен, но опыт не заменить ничем, Самойлов, конечно, превосходен»…

Итак, щепкинский «Гамлет» оказался без Гамлета. Нельзя же всерьёз воспринимать то, что предложили в дипломном спектакле, – некое истеричное, суетливое существо, пробалтывающее монологи с огромным напряжением, однообразно и безлико. Грустно, что на сей раз щепкинцам не удалось продемонстрировать лучшие качества своей школы: верность подлинному переживанию и актёрскую индивидуальность, просвечивающую в дипломных спектаклях.

По аналогии с 20-ми годами «бури и натиска», когда хорошим тоном считалось ставить классические пьесы «дыбом», по-мейерхольдовски, вновь возникает на повестке дня лозунг Луначарского «Назад к Островскому!» Справедливость этого требования в полной мере  доказал спектакль курса Владимира Алексеевича Сафронова «На бойком месте» (режиссёр Виктор Андрианов). Какое это было зрительское счастье! Спектакль по-русски глубокий, задушевный, целомудренный – слово-то какое, напрочь забытое нынешними театральными циниками. 3 раза смотрела его – и каждый раз, будто впервые, таким захватывающим был его эмоциональный накал, яркость чувств, безоглядных, исповедальных, раскрытых щепкинцами с подкупающей искренностью, ни на секунду не нарушивших правды сценического существования. Поистине эталонный спектакль.

А закончить свой обзор мне хотелось бы «Вассой Железновой» (у щепкинцев «Человек же я!», руководитель курса и постановщик Владимир Николаевич Драгунов). В своё время выдающийся советский режиссёр Георгий Товстоногов писал: «Горький – школа мастерства, он заставляет мыслить крупно, масштабно, остро»¹⁹. Именно таким и был спектакль щепкинцев. Режиссёрский рисунок экспрессивен, насыщен грозовыми паузами, и студенты точно выдерживают этот ритм жизни, наэлектризованный надвигающейся катастрофой. Недаром у Вассы, по-современному элегантной деловой женщины, глаза затравленного зверя, из последних сил старающегося выдержать бешеный гон жизни. Поразителен символической ёмкостью финал спектакля: надрывает душу нескончаемый пароходный гудок, но вдруг открывается задник, а за ним – цветущий сад, как чеховское предчувствие прекрасной осмысленной жизни: «Вся Россия – наш сад!»

Этот образ перекликается с главной мыслью известного советского театрального педагога Марии Осиповны Кнебель: «Педагогика требует от человека качеств, близких материнским. Так же как мать отдаёт своим детям лучшее, чем она владеет, так и педагог вкладывает свою душу в учеников. В этом внутренний смысл профессии…»²⁰ И лучшим завершением статьи будут, пожалуй, слова одного из студентов, с которым я разговорилась после спектакля: «Мы только сейчас поняли, какое это счастье, что мы попали в руки Владимира Николаевича Драгунова».

Примечания:

1 У.Фолкнер. Шум и ярость. –М.: Правда, 1989, стр 3-4.
2 Там же, стр 10.
3 Там же, стр 5.
4 У.Фолкнер. Шум и ярость. –М.: Правда, 1989, стр 115.
5 Г. Ибсен. Собр. соч. в 4.х т., том 2. –М.: Искусство, 1956, стр 496.
6 Там же, стр 450.
7 Вечерняя Москва, 2016, 25 авг.
8 Л.Толстой. Детство. Отрочество. Юность. –М.: Правда, 1987, стр 184.
9 Н.Чернышевский. Полн. собр. соч. –М., 1947, том 3, стр 429.
10 М.Горький. Полн. собр. соч. в 25 т., том 13. –М.: Наука, 1972, стр 186.
11 Так говорила Раневская. –Ростов-на-Дону, 2012, стр 57.
12 А.Островский. Избр. произв. в двух томах, т. 1. –М.: Алгоритм, 1997, стр 173.
13 Цит. по ст. Д.Баниониса «Театр – это постоянное движение». –Театр, 1983, № 10, стр 46.
14 Вступит. ст. М.Гутнера в кн.: Джон Синг. Драмы. –Л.: художественная литература, 1937, стр 9.
15 Цит. по кн.: Джон Синг. Драмы. Библиотека драматурга. –М.–Л.: Искусство, 1964, стр 7.
16Там же, стр 146.
17 М.Щепкин. Записки, письма. –М., 1952, стр 233.
18 К.Станиславский. Статьи, речи, беседы. –М., 1953, стр 204.
19 Г.Товстоногов. Мой Горький. –Театр, 1968, № 3 стр 4.
20 М.Кнебель. Поэзия педагогики. –М.: ВТО,1976, стр 11.

Иллюстрация: Пабло Пикассо «Занавес к балету Парад» 1917 г.

Ончурова Нелли Константиновна, театральный критик, доцент кафедры «Международное сотрудничество» Российской академии народного хозяйства и государственной службы при президенте РФ.